16+
Новости
10.04.2018, 14:40 16+ Культура

Истории на все времена: о спектакле «Параллельные влюбленности» в Нижегородском театре драмы

Истории на все времена: о спектакле «Параллельные влюбленности» в Нижегородском театре драмыСпектакль «Параллельные влюбленности»

Инсценировать прозу Виктории Токаревой одновременно и легко, и сложно. Это противоречие связано с двойственной природой рассказов писательницы, которые, с одной стороны, исключительно драматургичны по сюжету, с другой — обладают стилистически сильным повествовательным началом, совершенно, казалось бы, не конвертируемым в действие.

Рассказы «Центр памяти» и «Неромантичный человек», которые режиссер Алла Решетникова поставила на сцене Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького, не исключение. Их главные герои, каждый со своим характером и голосом, раскрываются во взаимодействии друг с другом, проходя при этом по захватывающему и трогательному пути нравственного преображения — Варвара Тимофеевна и Соня в первой истории, Танька Канарейкина, летчик и Мишка во второй.

В то же время в обоих рассказах ведется повествование от третьего лица о событиях, неозвученных чувствах, фантазиях и воспоминаниях персонажей. Безличный и всеведущий автор у Виктории Токаревой не отстранен от героев, как это часто бывает, напротив, он как будто вырастает из них, является их продолжением, его речь неотличима от их речи. Иногда кажется, что языковое пространство новеллы порождено самим сознанием того или иного действующего лица, стереотипами его мышления, фантазией и всеми возможными психологическими странностями. Похожего повествователя в литературе мы видим, например, в произведениях Андрея Платонова и Габриэля Гарсии Маркеса. При этом рассказчик у Токаревой вовсе не тождественен персонажам, он даже словно предлагает читателю то посочувствовать им, то по-доброму поиронизировать над ними и укладом их жизни.

Сцена из истории «Центр памяти»Сцена из истории «Центр памяти»

Перевести эту стилистическую особенность на язык театра или кино не так просто, но без нее пропадает все обаяние текста, его ирония, а мир русской деревни, придуманный автором, лишается своей неповторимой интонации, своего речевого колорита: действия, реплик и визуальных образов будет не достаточно. Так отчасти получилось с рассказом «Неромантичный человек», когда он был в 1979 году экранизирован под названием «Шла собака по роялю».

В постановке «Параллельные влюбленности», в основу которой положены две новеллы, Алле Решетниковой удалось воспроизвести саму ситуацию повествования: режиссер вывела на сцену целых троих рассказчиков (Андрей Соцков, Людмила Штепанова, Павел Ушаков), которые в те или иные моменты спектакля выражают разные стороны безличного, но многоголосого автора. Они, каждый по-своему, общаются со зрителями, разъясняют сюжетные повороты, выступают в качестве внутреннего голоса героев, в некоторых эпизодах замещают собой второстепенных персонажей.

Присутствие рассказчика на сцене не редкость в современном театре, взять хотя бы пьесу Торнтона Уайлдера «Наш городок», поставленную год назад в том же нижегородском драмтеатре Линасом Зайкаускасом. В спектакле литовского режиссера рассказчик и герои на сцене совмещены искусственно, то есть не так, как задумал драматург, само рассказывание здесь не переходит в театральное действие, а лишь комментирует его. В пьесе главный герой постановки — помощник режиссера — трансформируется в жителя городка, а действующие лица превращаются в актеров, играющих роли жителей. По замыслу Уайлдера, «Наш городок» — это метатеатр, где после каждого эпизода артист как бы выходит из роли, намеренно передавая сцену рассказчику и тем самым перемещая фокус внимания зрителей с сюжетного действия на повествование. Это дает эффект рассказывания истории, позволяющий произвольно нанизывать на нитку сюжета различные по хронологии, смыслу и месту действия события, совмещать реалистичные и условные действия персонажей. В спектакле этот принцип, заложенный в тексте пьесы, не соблюден, поэтому, например, когда помощник режиссера дает артистам-героям указания, что делать, актеры это выполняют, но из роли при этом не выходят даже на мгновение, что делает их способ существования на сцене по меньшей мере нелогичным.

В постановке «Параллельные влюбленности» драматургичность и повествовательность соединены безукоризненно. Уже в самом начале спектакля перед нами развертывается процесс рождения театрального действия из слов, из рассказывания. «Варвара Тимофеевна!» — громко представляют рассказчики героиню первой истории. Мы уже видим ее на сцене, но в этот момент она еще фактически не стала героиней, она растерянно оглядывается по сторонам, как будто не понимая, где она оказалась. Это авторская заготовка, молодой образ из довоенной деревенской жизни, который нужно «ввести» в сюжет, в рассказ, обращенный к зрителям. Рассказчики одевают ее в старомодное пальто, шляпку, дают в руки старушечью сумку, превращая ее в пожилую женщину, объясняют всем и наглядно демонстрируют то необычное, что с ней вдруг произошло «в пятницу, во второй половине дня, когда Варвара Тимофеевна вернулась из булочной». Произносимый в это время текст выводится на большой экран на заднике сцены — этот экран похож на окно в другую реальность, виртуальный проектор воспоминаний, фантазий, мечтаний и, конечно, слов. Текст на экране местами анимируется, например, имитируя то, как чашки соскальзывают с полки на пол, становится полноправным участником спектакля.

Рассказчики здесь, особенно в первой истории, практически постоянно участвуют в действии, связывают мизансцены, задают лирический или иронический тон эпизодам, озвучивают не только текст от автора, но и, часто, мысли персонажей, делая их образы более объемными. Такой прием увеличивает скорость сюжета, позволяет молниеносно переходить от одной сцены к другой, мгновенно перемещаясь из квартиры в кабинет психиатра, из Москвы в Ленинград, с городской окраины 1970-х годов в довоенную деревню Сюхино, с вертолетной площадки сельского аэродрома на Сукино болото и обратно.

На эту динамику работают и условные декорации, созданные Борисом Шляминым, их функцию выполняют схематичные мобильные платформы, становящиеся то банкеткой в приемной врача, то кабинетом начальника ЖЭКа, то папертью, то вертолетом. Многочисленные кулисы, легко передвигаемые по сцене самими артистами, позволяют героям быстро переноситься из одного времени и пространства в другое. Благодаря строчкам текста, напечатанным на кулисах, зрители буквально оказываются внутри токаревской прозы.

Перевоплощения героев, например «экскурсы» в собственную молодость Варвары Тимофеевны в первой истории, тоже не спрятаны за кулисы, даже наоборот — стали для артистки Натальи Кузнецовой своеобразным способом показать на сцене сам процесс воспоминания. Снимая пальто и старушечью шляпку, героиня как будто молодеет на глазах — выпрямляется, меняются ее взгляд, голос.

Наталья Кузнецова и Вероника Блохина в истории «Центр памяти» играют два возраста своих персонажей, но каждый из этих возрастов не отдельная роль: мы видим цельные образы, характеры в развитии, переданном обеими актрисами очень точно. Разные в молодости, героини отличаются друг от друга и в старости. Замкнутая в себе, гордая и тихая Соня в исполнении Вероники Блохиной, хотя и была в состоянии устроить скандал и потаскать за волосы соперницу, но не смогла побороться за любимого, потому что не умела жить для себя. Она так и прожила свою жизнь в одиночестве со своей тихой любовью, тоской и обидой, не смогла устроиться, ничего не скопила, оставшись деревенской бабой. Варвара же у Натальи Кузнецовой получилась совсем другая — самолюбивая, бойкая, даже задиристая, она и в старости может за себя постоять. В отличие от Сони, она «городская», своя квартира, хорошая пенсия — только вот «память стучит» о том, что в прошлом она кого-то лишила счастья. Две актрисы оттеняют и дополняют друг друга на сцене, показывая нам, с одной стороны, покаяние, с другой стороны, прощение, причем без надрыва или пафоса великодушия, а по-простому, стесняясь слов, как принято в деревне: «Пойдем ко мне жить» — «Я подумаю».

В центре следующей инсценировки — «Неромантичный человек» — также внутреннее преображение героев: Тани (Алина Ващенко), Мишки (Александр Лапшов), летчика (Николай Смирнов). Для молодых актеров режиссер нашла правильную интонацию — артисты здесь темпераментны, но играют вовсе не шекспировские страсти, накал эмоций здесь обоснован, он соответствует наивности и непосредственности персонажей, их обостренной чувственности, которую юные действующие лица еще не умеют контролировать.

Обе истории связаны друг с другом множеством мотивов и визуальных ключей, вроде похожих костюмов, фантазий, оживающих на экране, отдельных персонажей, которые кажутся сквозными не только за счет того, что сыграны одним артистом. Так, например, нищенка в исполнении Тамары Кирилловой во второй истории оказывается бабкой Маланьей с ее житейской хитростью и простотой. А пациент клиники из первого действия трансформируется в искателя талантов Чижа (Анатолий Фирстов), оба служат своеобразным спусковым крючком сюжета.

Второе действие спектакля как будто продолжает тему первого, по своей стилистике, музыкальному и эмоциональному наполнению становится его символической предысторией. При этом шумная беспечность, внезапные любовные увлечения и разочарования ничуть не перечеркивают драматизм первой истории: порывы молодости, подростковый максимализм и даже хулиганство в некотором смысле психологически объясняют мотивы поступков персонажей из «Центра памяти». Поэтому во втором действии много юмора, комических ситуаций, музыки и, конечно, народных танцев, которые в постановке Асии Горбачевой получились необыкновенно веселыми.

Оба сюжета объединяются общей идеей любви, самопожертвования ради близкого человека, складываются в противоречивую картину живого русского мира, в котором много легкомысленности, страстности и даже горячности, но нет злобы, подлости и жестокосердия. Эти параллельные влюбленности, как сказано в подзаголовке спектакля, — истории на все времена. Лучше и не скажешь.

Андрей Журавлев. Фото: Андрей Абрамов.

Поделиться: