16+
Новости
18.12.2018, 18:22 12+ Культура

Анти-Чехов: о спектакле «Три сестры» в нижегородском театре драмы

Анти-Чехов: о спектакле «Три сестры» в нижегородском театре драмы

«Великолепно!»… «Мощно!»… «Какие эмоции!»… Такие реплики зрителей, обменивающихся впечатлениями после громкой премьеры, польстят любому театру. В случае же спектакля «Три сестры» в постановке Валерия Саркисова в Нижегородском театре драмы подобные отзывы от школьников в возрасте «12+» (именно такая неожиданная маркировка указана на афише спектакля по знаменитой чеховской пьесе) — повод задуматься о качестве языка, которым театр говорит с людьми вообще. Речь идет не о понимании или непонимании смысла пьесы конкретной возрастной группой, а о губительной адаптации литературно-драматургического произведения под ограниченные интеллектуальные возможности случайной аудитории. Другое разумное объяснение тому странному, временами напоминающему балаган действию, которое развернулось на сцене, просто трудно найти.

Внешнее вместо внутреннего

Ставить пьесы Чехова в той же манере, что и произведения дочеховской драматургии, выводя на поверхность все эмоции и внутренние конфликты, — занятие бессмысленное, это стало понятно уже после первой постановки «Чайки» в 1896 году в Александринском театре. Артисты играли комедию, и ничего хорошего из этого не вышло: буквальное следование традициям жанра было не сообразным тому сложному скрытому драматизму, растворенному в ничего не значащих, на первый взгляд, диалогах. Только более поздняя постановка пьесы в Московском художественном театре показала зрителю новаторство Чехова-драматурга, его умение изображать конфликт в «подводном течении», не говорить о нем, но выражать его через бытовые детали.

Кроме этого, чеховский театр поставил вопрос об особенностях комедии в русской литературе в целом. Российский филолог, театровед Валерий Мильдон писал о том, что характер в русской комедии «немощен перед фатальностью мироустройства — вот почему так трудно уловить грань между комедией и трагедией: конечно, смешны абсурдные действия, но часто абсурд не зависит от человека — вот где трагедия». Комедия у Чехова — это не указание на жанр, а указание на трагическое непопадание человека в ритм и смысл окружающей жизни, поэтому «недотепы» в драмах писателя не столько смешны, сколько трагичны. Реплики и действия персонажа «невпопад» обнажают его глубинное несчастье, скрытое от окружающих за внешней чепухой слов. Если сделать героя смешным для зрителей, то их смех в моменты наиболее явного «комического» несоответствия лишь разрушит художественную ткань спектакля, помешает возникнуть ощущению сострадания этому нелепому человеку. Так это случилось в «Трех сестрах» Валерия Саркисова.

Смех зрительного зала в некоторых местах спектакля свидетельствовал о неверно выбранной режиссерской тактике: опредмечиваются, овеществляются не скрытые истинные чувства героя, а именно внешний комизм ситуации. Например, при первом знакомстве с Вершининым Маша (Марина Львова) говорит ему: «Как вы постарели». Это звучит как комическое оскорбление, и зал смеется, хотя Маша должна произнести эти слова, согласно чеховской ремарке, «сквозь слезы». Что может быть смешного в трагическом ощущении безвозвратно ушедшей молодости, которое вдруг возникло в душе героини? Потом Маша просто плачет, на что обращает внимание ее сестра Ольга, но этот плач в спектакле оказывается психологически не мотивированным, он не вырос из понятного зрителям трагического чувства.

Зал смеется и после реплики учителя Кулыгина, адресованной жене: «Ты ведешь себя на три с минусом». Комизм ситуации в том, что, в трактовке Валерия Саркисова, Маша ведет себя за столом не «на три с минусом», а совершенно безобразно — грубо, пошло, хабалит и хлещет водку так, как будто она не воспитанная девушка из интеллигентной семьи, со знанием трех иностранных языков и музыкальным образованием, а босяк из горьковской ночлежки.

Зал смеется и в финале, где после прощания с Вершининым Маша рыдает, а Кулыгин произносит реплику «Пусть поплачет». Кулыгин (Валентин Омётов), в спектакле поданный как полностью комический персонаж, клоун, не вызывает сочувствия, его внутренняя драма одиночества, посредственности и нелюбви не стала достоянием аудитории.

Во время разговора с доктором Чебутыкиным перед дуэлью Соленый (Олег Шапков) обещает подстрелить своего соперника Тузенбаха, «как вальдшнепа», и цитирует лермонтовские строки: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой», причем делает это с таким комическим смаком, что зал снова смеется. Разве не отбрасывает эта цитата трагический отсвет судьбы Лермонтова на дуэль Соленого с Тузенбахом? Разве есть в этом страшном моменте повод для смеха?

От ремарок к действию

Все мы помним часто цитируемую фразу Чехова о том, что люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы — слова, характеризующие типологию действия в пьесах писателя. В чеховской драме действие как активный двигатель событий сведено к минимуму, здесь на сцене не происходит почти ничего, что толкало бы сюжет. «Три сестры» в этом смысле самое показательное произведение: здесь в большинстве эпизодов действие замещено никак с ним по смыслу не связанными диалогами на бытовые или отвлеченные темы. Чем спокойнее внешне персонажи, тем напряженнее внутренний драматизм, сконцентрированный в «подводном течении». В постановке Валерия Саркисова не просто говорят громко и с аффектом, внутренняя драма героя артикулируется напрямую через активно проявленные эмоции, которые в контексте, где «ничего не происходит», выглядят нарочитыми, чрезмерными, необоснованными — будь то радость, скука, тоска или раздражение.

Уже первая реплика Ольги (Мария Мельникова), с которой начинается спектакль («Отец умер ровно год назад...») задает неуместную восторженность, которая затем гипертрофируется в еще более необъяснимой контекстом истерике Ирины про то, что «человек должен трудиться». Объяснить такой накал страстей лишь инфантильностью образа сложно, здесь именно истерика: Ирина (Маргарита Баголей), несмотря на свое аристократическое воспитание, даже прилюдно заскакивает на подоконник — так сильно ее переполняют эмоции. Если некоторым зрителям это покажется непривычным, то лишь потому, что к этому моменту они еще не видели пьющую водку Машу.

Какой же должна быть психологическая динамика после такого «мощного» начала? Разве что стены ходуном будут ходить? Увы, будут. Во второй части спектакля, в третьем чеховском действии, монолог Ирины («Куда? Куда все ушло?..») произносится не «нервно», «рыдая», а потом «сдерживаясь», как значится в авторских ремарках у Чехова, а именно в истерике. Ширма, за которой находилась героиня, летит со всего размаху на пол, Ирина падает на нее плашмя и истошно кричит, тряся руками и ногами. В этот момент начинает казаться, что смотришь не лирическую драму из жизни русских офицеров и их близких, а дурную постановку то ли про одержимость бесами и экзорцизм, то ли про буйных пациентов психиатрической клиники.

Истерику на сцене устраивают многие персонажи спектакля, даже те, от которых ее менее всего ждешь, например, мягкотелый Андрей принимается жестко, с криком, отчитывать сестер. Здесь надо отдать должное артисту Юрию Котову, который сумел погасить нелогичный эмоциональный выплеск, решительность своего персонажа, замечательным жестом — он, нападая словесно на сестер, встает на колени, как будто прося за это прощения. Мягкий, мудрый доктор, офицер Чебутыкин (Алексей Хореняк) в третьем чеховском действии (второе действие спектакля), напившись, сожалеет о своей бесцельно прожитой жизни не «угрюмо», как говорится в тексте, а буяня и швыряясь стульями.

Власть судьбы и типажи

В художественном мире чеховской драматургии почти над каждым персонажем довлеет рок, судьба, нечто не изменимое по воле человека, который не в силах повлиять на ход жизни и не в силах принять эту неизбежность. Поэтому герои несчастны. Почти каждый из них осознает свое бессилие, проявившееся даже в фатальности характера, за каждым закреплена какая-нибудь типичная черта, повторяющийся образ действий. Это вовсе не означает, что персонажи у Чехова лишены развития, наоборот, он показывает нам движение героев, например, Ольги, Маши и Ирины, от надежды через заигрывание с судьбой к безысходности и финальным словам о неизвестном будущем, о том, что «жизнь наша еще не кончена», то есть собственным словам, которым сами сестры не верят.

В спектакле Валерия Саркисова эта закрепленность за персонажами типичных черт, видимых окружающим, выведена на поверхность и взята за основу образов так, что они превратились в типажи. Мы не видим, как меняется Ольга, как угасает ее надежда, какой она становится, занимая пост начальницы гимназии. Выбранный режиссером рисунок роли такого изменения не предполагает, хотя прекрасная драматическая актриса Мария Мельникова справилась бы с этим без труда.

Абсолютно статичны в спектакле Кулыгин, Вершинин (Николай Смирнов) и даже один из немногих способных на поступок персонажей — барон Тузенбах. Тузенбах (Андрей Соцков) с начала и до конца спектакля все свои реплики, за незначительным исключением, говорит «на одной ноте» — игривым, ленивым, кокетливым тоном. Даже в эпизодах, где он искренен, например, когда говорит Ирине о своей любви, артист не становится другим — все та же ленивая бытовая интонация. Но разве Тузенбах не серьезен, когда говорит, что любит Ирину, что уйдет из армии, что уедет на завод? Это прямое искажение смысла чеховского образа — искреннего, светлого, страдающего и погибающего в финале героя.

Кстати, в спектакле Валерия Саркисова Тузенбах гибнет от рук Соленого не на дуэли в финале, а задолго до начала спектакля, примерно на этапе распределения ролей. Нужно же было додуматься, чтобы в качестве зеркального персонажа-соперника юному артисту подобрать зрелого и харизматичного Олега Шапкова. Поединок характеров, развивающийся у Чехова на протяжении всей пьесы, здесь превратился в конфликт поколений, где взрослый мужчина мстит юнцу за то, что того предпочла ему молодая девушка. Странно — это самое нейтральное, что можно сказать о таком выборе актеров.

Хорошо выстроен образ Наташи (Алина Ващенко): от сильного смущения в начале спектакля во время ее первого появления на сцене и высокомерия Ольги по отношению к ней, через ее гармоничную «вписанность» в бытовую среду дворянского дома, до полного превращения в монстра, выживающего хозяев из их дома. Во время чаепития в доме Прозоровых она чувствует себя как рыба в воде и, подавая чай, пластично скользит поверх гостей, сидящих за столом. В финале, уже со сцены, где она прогоняет старую няньку, мы видим, как пошлость превращается в подлость, и Наташа в этом состоянии пугающе естественна — браво актрисе.

Психологический театр?

Спектакль постоянно балансирует на узкой грани между исторической достоверностью, проявившейся в декорациях, атрибутике, потрясающих костюмах Андрея Климова, и современной версией психологического театра, для которого как будто бы никогда не существовали режиссерские партитуры Станиславского. Психологический театр в классическом понимании в постановке был уместен и органичен лишь в одном месте — в рассказе няньки Анфисы о ее жизни на казенной квартире. Это короткое повествование об итоге жизни, символически рифмующемся с судьбами покинувших свой родной дом сестер, стало настоящим мастер-классом по работе над ролью и уважению к традициям театра от народной артистки России Маргариты Алашеевой.

Самое печальное во всей этой постановке то, что на долгожданный спектакль придут школьники, которые могут подумать, что это и есть новаторский театр Чехова, повлиявший на всю драматургию XX столетия. То, что они увидят, конечно же, будет понятно поколению, умеющему выражать мысли и эмоции наглядно, с помощью смайликов. Но никакого отношения к искусству или тем более к Чехову эта постановка не имеет.

Спецпроекты:

Текст: Андрей Журавлев. Фото: Андрей Абрамов.

Поделиться:
Публикации по теме: