16+
Новости
27.03.2019, 17:05 16+ Культура

Эпос войны и жизни: о спектакле «Тарас Бульба» в нижегородском театре драмы

Эпос войны и жизни: о спектакле «Тарас Бульба» в нижегородском театре драмыСцена из спектакля «Тарас Бульба». Фото: Валерия Авдеева (из архива Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького)

Когда Нижегородский театр драмы объявил, что будет ставить спектакль по повести «Тарас Бульба» (16+), многие отнеслись с недоверием к такому выбору литературного материала: военная история запорожских казаков, поднятая в произведении Н.В. Гоголя, пусть даже и хрестоматийном, оказывается не слишком простой темой в современных российских условиях. Решение театра казалось довольно смелым: сможет ли политизированная публика «считать» антивоенный гоголевский пафос, отрешившись от украинских реалий? Что ж, провокация удалась, но не в том смысле, что постановка Олега Липовецкого способна вызвать какой-либо раздор, а в том, что в идеологический сюжет инсценировки она вовлекает саму аудиторию, делая каждого зрителя соучастником происходящего на сцене. Тем самым важные вопросы любви, ненависти, бессмысленной жестокости войны и самопожертвования раскрываются в универсальном смысловом пространстве, намеренно очищенном от примет какой-либо национальной культуры или исторического времени. Авторы спектакля отказываются от буквального, реалистического прочтения сюжета, работают с понятиями и даже мифами.

Условная реальность

Вот здесь и начинается настоящее театральное волшебство. Перед нами сцена — символ расколотой вселенной — жесткая искривленная поверхность с глубокими разломами, оказывающаяся в разные моменты полем битвы, усеянном мертвыми телами, обеденным столом, местом для сна, столом для евхаристии, границей, соединяющей разные миры (художник-постановщик — Яков Каждан). Большое значение имеет свет: напряженный красный с его семантикой огня, агрессии, беды, битвы, он вырывается из-под треснувшей земли, как из жерла вулкана, а холодные голубые призрачные тона окрашивают сцены ночи, безжизненности, смерти, воспоминания (художник по свету — Тарас Михалевский).

Сцена из спектакля «Тарас Бульба». Фото: Валерия Авдеева (из архива Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького)

Костюмы условны, стилистически нейтральны, почти одинаковы, кажется, что они могут относиться к любой нации, любому времени, — помогают достичь высокой степени обобщенности конфликта и расперсонализации героев/актеров. Артисты на ходу перевоплощаются из одних действующих лиц в другие, так что персонажи не столько личности, сколько носители идей или принципов, сталкивающихся между собой. Так, противостояние войны и любви в спектакле выражается через конфронтацию маскулинности и женственности, героического и страдательного, то есть темного, агрессивного мужского начала и хрупкого, жертвенного женского — гуманности, искреннего участия, жалости и даже индивидуализма, который проявляется, например, в материнской любви в противовес патриархальному культу обезличенного патриотизма или религии.

Полячка (Марина Львова) и Андрий (Николай Смирнов). Фото: Валерия Авдеева (из архива Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького)

Символичны бытовые и сюжетные детали, без которых не обойтись, например, смерть персонажа передается тем, что с него снимают обувь. Действие предельно ритуализировано, в пантомиму перерождаются сцены пира и сражения казаков, их совместной молитвы, танцевальный поединок парубков и дивчин, а также встреча Андрия и прекрасной полячки, пластически оформленная как эфемерный танец двух разных удивляющихся друг другу цивилизаций, может, даже инопланетных (хореограф-постановщик — Ольга Васильева). Философская отвлеченность происходящего подчеркнута абстрактной мелодикой современной электронной музыки — жесткого трип-хопа (композитор — Александр Улаев). На его фоне нежная колыбельная молодой матери в живом исполнении Маргариты Баголей в финале постановки звучит не просто как вырвавшийся из души поминальный плач по погибшим, а как молитва. При этом сам образ матери, омывающей ноги своим детям, достигает обобщения через символическую параллель с богородицей, оплакивающей Христа — бога, но и сына тоже.

Между героем и актером

Самое начало спектакля, где разутым артистам на сцене выдают обувь, выкликивая их реальные имена, дает подсказку для понимания того, как устроена художественная реальность постановки. Сосуществование персонажа и играющего его актера на дистанции друг от друга отсылает нас к эпическому театру Бертольда Брехта с его метафоричностью, назидательностью, условностью образов и отказом от прямого сопереживания героям. При этом режиссер Олег Липовецкий не слепо следует брехтовской эстетике, а использует более широкий модернистский принцип, по которому художественный образ не дается готовым публике, а рождается в сознании зрителя в процессе творческого воспринимания происходящего на сцене. Этим спектакль «Тарас Бульба» отличается от традиционного психологического театра: здесь актеры не «играют» героев, вживаясь в них и передавая их эмоциональное состояние аудитории, а «показывают» персонажей как бы со стороны, давая зрителям не только почувствовать этот зазор между артистом и действующим лицом, но и внутри себя самостоятельно сформировать эмоцию и отношение к действию.

Тарас Бульба (Сергей Блохин). Фото: Валерия Авдеева (из архива Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького)

Кажется, что Сергей Блохин играет Тараса Бульбу на постоянном сопротивлении своему персонажу, отказываясь полностью разделить его убеждения, проявляя себя сквозь него. Сцена убийства Андрия — одна из самых завораживающих в спектакле. Когда Тарас приближается к своему сыну с намерением убить его, на несколько мгновений действие замедляется: мы видим отца/актера, который будто в замешательстве, будто не знает, как ему это сделать. В этот момент начинает работать зрительская фантазия: ты знаешь сюжет, знаешь, что сейчас произойдет убийство, и во время этой паузы бездействия невольно начинаешь в своем воображении достраивать сцену, художественно завершать ее — мысленно совершаешь убийство как бы за героя/актера. То, что в конечном итоге делает артист на сцене, выглядит формальным, то есть выраженным исключительно через действие: Блохин словно отключает свои чувства. В традиционном психологическом театре зрители получили бы заведомо готовые эмоции, созданные и переданные актером, но здесь переживание не воплощено на сцене, оно удивительным образом формируется внутри зрителя, сидящего в зале, и такое «соучастие» повергает в шок.

Андрий (Николай Смирнов) и Тарас Бульба (Сергей Блохин). Фото: Валерия Авдеева (из архива Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького)

В эпизоде, когда Тарас ослеплен яростью после казни своего старшего сына Остапа, он неистовствует, в исступлении кричит о необходимости мести, призывает казаков нести смерть врагам, не жалея ни женщин, ни детей. Пылкая речь Тараса Бульбы возбуждает злость в казаках, и, казалось бы, такой мастер, как Сергей Блохин, вполне может увлечь за собой зрительный зал, заставив его психологически разделить праведный гнев и горе безутешного отца, но этого не происходит. Артист намеренно играет так, что Тарас нам в этот момент отвратителен, мы ужасаемся его остервенелому крику, во время которого растравленные его негодованием казаки набрасывают на сцену из огромных мешков горы обуви — мужские ботинки, женские босоножки, детские туфельки… Мы не видим самой бойни, но наше воображение, опираясь на символ смерти — обувь, оставшуюся от человека, — «достраивает» жестокую картину, рождает в душе ощущение страшной трагедии.

Сцена из спектакля «Тарас Бульба». Фото: Валерия Авдеева (из архива Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького)

Актерский «корректив» в образ героя может вноситься с помощью какой-либо детали или жеста, например, в сцене перед сражением Бульба/Блохин произносит вдохновляющую речь о товариществе, о духовном родстве и о том, что «так любить, как русская душа … никто не может», но дрожит в его руке красная палка-сабля — она приковывает к себе взгляд, не отпускает внимание и как будто опровергает то, что говорит Тарас. Казалось бы, он, как это у Гоголя, «дошел до самого сердца» казаков, но из зрительного зала ему не веришь, содрогаешься от пугающих своей глубиной ксенофобии и ненависти к людям.

От частного к общему

Эффект расперсонализации героев проявляется лучше всего в массовых сценах спектакля: персонажи перестают быть носителями своего индивидуального слова, даже атаманов поглощает казачья толпа, которая повторяет за ними реплики так, что речь рассыпается на хор. А в трогательной сцене свидания Андрия (Николай Смирнов) и прекрасной полячки (Марина Львова) героев дополняют по три разных персонажа с каждой стороны — отражения, эхом повторяющие их слова, тем самым бесконечно разнообразя, укрупняя и обобщая их смысл, переводя конфликт любви/родины с уровня частной истории на уровень общечеловеческий.

Один из самых впечатляющих моментов спектакля — молитва Андрия после битвы перед разговором с полячкой. Сломанное пространство сцены заполняется людьми, которые, умирая, превращаются в тела, тоже исковерканные, обесчеловеченные, похожие на куклы или манекены без пола, возраста и национальности, между ними бродит смерть — старуха в лохмотьях — снимает обувь. На фоне этой откровенной анатомичности смерти звучит молитва о людях, слова о сострадании и милости, при этом действие как будто снова переходит в зрительный зал — герой/актер выходит на самый край авансцены, а в зрительном зале медленно зажигается свет, зрители начинают смотреть друг на друга, как бы искать и находить понимание, разделять одни и те же чувства. Зрители здесь не просто видят происходящее со стороны, они участники, именно о них молится нежная душа Андрия, а сам артист, выходя за пределы театральной сцены, становится их частью. Это потрясающий по силе впечатления эпизод.

Война против жизни

Спектакль выразительно обнажает первопричину войны — человеческую жестокость, азарт, драйв, рождающийся в пьяной гульбе. Страсть несет смерть и перерастает в страдание. Все возможные национальные, патриотические, религиозные или нравственные причины показаны как притворное оправдание, искусственно сконструированное политическими лидерами, вроде Кирдяги (Олег Шапков) — этакого беса-искусителя. Тарас Бульба и сам — отличный провокатор, инициирует избрание Кирдяги в качестве кошевого, с ним «можно» нарушить мир и «погулять» против татар или ляхов. Даже доброго Янкеля (Евгений Зерин) Тарас спасает от расправы не из милосердия или благодарности за выкуп «покойного Дороша», а из чистого прагматизма.

Янкель (Евгений Зерин). Фото: Валерия Авдеева (из архива Нижегородского государственного академического театра драмы имени М. Горького)

Когда казак (Александр Лапшов) в ужасе рассказывает невероятные вещи о том, что делается на гетьманщине: церкви уже не наши, «теперь у жидов они на аренде», ксендзы ездят на тарантайках, запрягая в них православных христиан, а «жидовки шьют себе юбки из поповских риз» — это удивительно напоминает то, как и в наше время работает пропаганда, своими рассказами про «распятого мальчика» подстрекающая людей к злобе, антисемитизму и бессмысленному зверству.

В необходимости любить, чувствовать и уважать в человеке «другого», рационально мыслить, критически относиться к любым попыткам разжигания вражды или опасным идеям о национальном превосходстве, громко звучащим и сегодня в нашем обществе, — во всем этом и заключается главный нравственный посыл спектакля, поставленного Олегом Липовецким. Скоротечность и мимолетность человеческого существования в неистовом и беспощадном мире делает жизнь ценной и трагичной одновременно. Заключительный символ постановки — выхваченная лучом света гора старых башмаков, которая вызывает стойкую ассоциацию со 110 тысячами пар обуви, от пола до потолка наполняющими стеклянные витрины в музее бывшей «фабрики смерти» Аушвиц. Именно этот жуткий в своей исторической правдивости образ остается в сознании по окончании спектакля.

Спецпроекты:

Текст: Андрей Журавлев.

Поделиться:
Публикации по теме: